Bernard Noël : contre l'Ordre, l'opacité du poème

Bernard Noël en 2011. Photo Patrick Box/Opale/Leemage

En 1995, à l'occasion du centenaire de la naissance de Paul Éluard, et à la demande de la ville de Saint-Denis, Bernard Noël adressait à cent quatre auteurs du monde entier cette simple question : "Qu'est-ce que la poésie ?". Dans la lettre par laquelle il les invitait à se joindre à cet "essai-enquête", Bernard Noël esquisse une réflexion magistrale sur la capacité de la poésie sinon à « changer la vie » ou à « transformer le monde», du moins à inventer une Autre langue qui puisse résister à l’emprise du "médiatique" et des fausses évidences, parce que « le poème porte en soi - porte dans son existence même -, le refus de tout état de fait ».

« Quand l’Ordre comptait maladroitement sur la force et sur la censure, il excitait la résistance ; quand il contrôlera complètement la communication, il n’aura plus contre lui que l’opacité du poème - et celle-ci (j’espère) sèmera dans la transparence le genre de dévastation que sèment parfois autour d’elles les forces naturelles », écrivait Bernard Noël voici 30 ans. Cela ne reste-t-il pas, oh combien, d'actualité ?

En 1995, pour célébrer le centenaire de la naissance de Paul Éluard, le maire (communiste) de Saint-Denis, Patrick Braouezec, et la directrice du service culturel de la ville, Anne Perrot, confient à Bernard Noël un vaste "essai-enquête" sur la poésie. « Pourquoi couvrir cette oeuvre [celle d'Éluard] d'un monument supplémentaire ? », écrit Bernard Noël : « Il nous a semblé plus juste de nous appuyer sur la circonstance pour concevoir un projet qui devrait à Eluard d'exister, et qui lui rendrait en quelque sorte la politesse en le traitant, non pas comme l'auteur consacré d'une oeuvre terminée, mais comme le participant perpétuel de l'activité poétique ».

Bernard Noël rêve d'entreprendre une correspondance, à partir de la "lettre" reproduite ci-dessous, qu'il adresse d'abord à quatre-vingts poètes s'exprimant dans d'autres langus que le français. Dès les premières réponses reçues, Bernard Noël s'aperçoit que les textes qui lui parviennent en retour n'engagent pas un dialogue, mais vont former progressivement un "kaléidoscope" de points de vue sur la poésie (et non exclusivement sur Éluard).

Le tout fut co-édité en 1995 par la ville de Saint-Denis et les éditions Jean-Michel Place, sans que ce volumineux catalogue (272 pages grand format) n'ait eu la diffusion qu'il eut mérité. C'est cette archive que nous entreprenons aujourd'hui de réactiver. J-M. A.

Bernard Noël,

lettre introductive à l'essai-enquête Qu'est-ce que la poésie ?, 1995

Le 14 décembre 1995, il y aura cent ans que Paul Éluard naissait à Saint-Denis : sa ville natale veut marquer cette date. Plutôt que de célébrer une œuvre universellement reconnue, il nous a paru intéressant d’interroger, à partir d’elle, la poésie d’aujourd’hui. D’où le projet d’un essai-enquête dont cette lettre est le départ, et dont l’ambition est de rassembler les réflexions suscitées par le nom d’Éluard en tant que révélateur du point de vue de chacun des participants sur son propre travail et sur la poésie présente.

Le rassemblement de ses points de vue très divers exprimés dans des langues également diverses devrait constituer une œuvre collective importante pour tous - une sorte de "donner à penser" dans la suite du Donner à voir de Paul Éluard. La publication de ce livre, à l’occasion du centenaire, s’accompagnera d’une rencontre de tous les participants, qui seront invités à l’inauguration d’une Maison Éluard, intégrée au Musée d'Art et d’Histoire de la ville de Saint-Denis (1).

Cette lettre vous est adressée avec l’espoir qu’une réponse - ou une promesse de réponse ou un refus de réponse - viendra dans les deux mois, l’ensemble des réponses sera envoyé à chacun des correspondants et provoquera, ou non, une suite comme on a librement toute correspondance.

Difficile, vous le comprendrez, d’être celui qui commence sous les yeux de ceux qui, à ses propres yeux, font autorité…

Le surréalisme est un arrière pays déjà lointain, mais il se rapproche beaucoup dès qu'on pense à ce qu’il voulut changer, et radicalement.

Au bas d’une page de Mourir, ne pas mourir (le livre que je relis, quand je me sens le plus loin d'Éluard, j’aperçois cette phrase : « parlez-moi des formes, j’ai grand besoin d’inquiétude ». Elle figure dans un poème en prose intitulé : « Pour se prendre au piège ». Rien de moins formel que l’écriture automatique, elle qui obéit à la dictée de la pensée en l’absence de tout contrôle de la raison. Selon André Breton, cette écriture devrait « permettre un reclassement général des valeurs lyriques » et « proposer une clé capable d’ouvrir indéfiniment cette boîte à multiple fond qui s’appelle l’homme ». Sur un tout autre plan, Breton précise : « J’ai compté sur le débit torrentiel de l’écriture automatique pour le nettoyage définitif de l’écurie littéraire ». Ce ton péremptoire peut faire sourire, d’autant que le « débit torrentiel » est introuvable dans les œuvres surréalistes, et que cette absence est l’une des raisons, sans doute, qui leur vaut d’occuper aujourd’hui une jolie place dans « l’écurie littéraire », mais pas question d’ouvrir ici une polémique… Simplement, après de tels propos, il doit être significatif qu’André Breton ait cessé très vite, et sans explication, de s’adonner à l’écriture automatique, bien qu’il ne soit jamais revenu sur l'éloge de sa pratique. S’est-on suffisamment demandé pourquoi ce rapide abandon et quel en est le sens ?

Le surréalisme est un arrière pays déjà lointain, mais il se rapproche beaucoup dès qu'on pense à ce qu’il voulut changer, et radicalement. Breton et ses amis ne proposaient rien moins, avec l’écriture automatique, qu’une nouvelle technique d’expression, qui devait permettre de rompre avec la phrase raisonnable, donc avec le conditionnement qu’elle impose au flux de la pensée.

Une lecture attentive des textes automatique - en particulier Poisson soluble -, trouve qu’en dépit d’un débridé remarquable, la phrase au fond n’a pas changé. Sans doute le « débit » n’est-il plus raisonnable, mais la régulation qu’assure la syntaxe, le demeure; On dirait - et nous voilà directement concernés -, on dirait que la langue n’a pas permis qu’on touche à ses structures, ou bien qu’elle a détourné l’attentat…

Pour essayer d’être plus précis, je vais établir une comparaison. J’ai travaillé longtemps sur l’œuvre d’André Masson, peintre qui inventa le dessin automatique vers 1923, et qui loin d’avoir vécu là une expérience passagère, pratiqua l'automatisme toute sa vie. L’automatisme gestuel diffère de l’automatisme verbal parce qu’il obéit directement à la pulsion et transfère une forte détente sexuelle, mais quand Masson voulut passer du dessin, qui en était assez naturellement le diagramme, à la peinture, il se heurta à l’équivalent de la phrase raisonnable sous les espèces des règles de composition d’un tableau, règles dont il avait une connaissance approfondie et par sa formation et par la réflexion. Il lui fallut plusieurs années pour trouver la solution avec ses tableaux de sable, en 1927 (2). Que ces tableaux, depuis, aient été rattrapés par la peinture n’empêche pas qu'ils y ont introduit une nouvelle "syntaxe" et même une nouvelle langue, qui fut ensuite parlée par Pollock et beaucoup d’autres, sans faire disparaître pour autant la langue ordinaire, ce qui d’ailleurs n’était pas son but : il s’agissait de sen libérer, non pas de la détruire.

André Masson, "Les poissons dessinés sur le sable",1927

La comparaison montre que l’automatisme verbal ne s’apprenait qu’au signifié alors que l’automatisme gestuel s’en prend au signifiant. Il est frappant de voir combien la nature de l’automatisme de Masson a peu intéressé les surréalistes, qui lui préférait les solutions oniriques de Ernst ou de Dali parce qu’ils ont toujours recherché le "poétique" et rejeté "l’organique". Tout poète de l’amour qu’il soit, Éluard reste dans l'effleurement verbal : le signifié fait courir à la surface de la langue de belles caresses, il détourne toutes les tentatives de pénétration. Ne peut en déduire que le corps doit être gravement impliqué dans l’expression pour que la matière même de la langue puisse être travaillée ?

N’est-ce pas l’une des raisons d’être des inventions formelles, que de l’aider à dépasser ce que la langue permet ?

Chaque œuvre originale invente une langue particulière à l’intérieur de la langue commune - c’est une évidence, mais cette langue particulière ne se différencie de la langue dont elle est issue que par un ton, des accents, des choix. La poésie ne désire-t-elle pas franchir justement les limites de cette ressemblance, qui lui permet d’exister sans l’autoriser à être entièrement elle-même, c’est-à-dire Autre ? Et n’est-ce pas l’une des raisons d’être des inventions formelles, que de l’aider à dépasser ce que la langue permet ?

Ici, pour des raisons dissemblable, je pense à deux œuvres qui marquent ce dernier quart de siècle : celle de Paul Celan, celle d’Edmond Jabès.

L’œuvre de Paul Celan est un précipité dont la condensation porte l’exprimé à la limite de sa disparition, mais ce qu'il en reste exerce une telle pression sur cette limite qu’elle explose en nous et y provoque une interminable déflagration verbale. C’est le travail sur le signifiant qui entraîne cette intensité explosive…

L’œuvre d’Edmond Jabès ne cesse de contester l’espace même dans lequel elle se développe : elle qui est un mouvement vers le livre, repousse la limite du livre. Elle chasse devant elle sa propre destination : son seul but est d’avancer, et non de se recueillir pour se fixer. Au fond, elle n’a d’autre lieu que son mouvement.

L’errance de Jabès ne concerne, semble-t-il, que le sens, mais son refus de faire halte a pour effet un profond dérangement des structures verbales, qui demeure pourtant intactes. C’est que leur fonctionnement normal, qui est de produire du définitif, se trouve perturbé par la perpétuelle remise en question qu’entraîne l’absence de fixation.

Paul Celan. Photo DR

Quant à Celan, son écriture tout en éclats de langue désarticule ce qui, toujours, va vers l’articulation. Il substitue ainsi aux nécessités syntaxiques, qui sont la loi de la langue, une urgence qui est la loi de son expression personnelle. On se rend compte en le lisant que l’usage à structurer la phrase de telle manière que son agencement absorbe l’excès : Celan retourne cette structure contre elle-même pour que, torturée dans sa chair verbale, la phrase (ou le vers) devienne en soi excessive. Le devienne dans le mouvement même de son sens. On ne peut plus écrire après avoir lu Celan - écrire comme avant, et par exemple en revenir à l’écriture automatique. Cependant, malgré l’apparente incongruité du rapprochement, l’effet recherché par l’écriture automatique et l’effet obtenu par le poème de Celan se ressemblent. Il y a, dans les deux cas, urgence : une urgence qui provient de la pression d’évènements comparables dans leur nature sinon dans leur qualité. Les surréalistes sont sous la pression d’une violence meurtrière qui a fait disparaître une partie de leur génération et révélé l’inanité des valeurs dont se réclame le monde cultivé : Celan est sous la pression terrible de l’Holocauste.

André Masson était le seul qui ait vu de près la boucherie humaine. Fallait-il que cette boucherie devînt industrielle pour que tous les corps se sentent mis en danger par la pensée qui a conçu - une fois mais à jamais - la réduction de notre humanité à de la matière quantifiable et chosifiée ? Et devons-nous à cette horreur, redoublée à l’Est, le refus du "poétique" et ce besoin de toucher le corps de la langue pour que l’expression y pénètre au lieu qu’elle soit seulement dite ?

À moins qu’une fois de plus, il s’agisse seulement de franchir les limites de la ressemblance avec la langue commune pour fonder enfin une langue Autre… L’écriture automatique voulait échapper au contrôle de la raison, mais toute entreprise poétique, y compris la plus comptée dans son rythme ou ses embrassements, ne veut-elle pas créer une autre logique que celle de l’irréversible et du deux et deux font quatre ?

Le poème porte en soi - porte dans son existence même -, le refus de tout état de fait. Il ne trouve sa qualité ni dans l’embellissement du possible ni dans son dans son acceptation : il appelle au contraire l’impossible, il crie vers lui, il l'exige parce que la raison et les évidences de la nécessité sont insupportables comme les murs de la prison.

Tout est dicible, tout advient à l’intérieur du dicible, mais n’y a-t-il rien d’autre que l’espace verbal et son indépassable horizon ? N’est-ce pas au-delà de lui que se tient l’Autre langue et de là-bas que nous parvient le chuchotement du poème ? Chuchotement que notre langue traduit vaille que vaille en s'y glissant à la faveur de l’homonymie ou de quelque autre simulacre ?

Peut-être le paradis perdu commence-t-il juste sur le versant caché de notre horizon verbal : il suffirait de se hausser un peu pour apercevoir la cime de l’arbre… L’Arbre qui en nous donnant la connaissance a mis toutes nos langues sous l’emprise de la raison. Qu'était la langue d’avant ? Non pas dans son innocence, mais dans la terreur d’une adhésion qui la rendait capable de donner de l’être à ce qu’elle nommait…

Je n’avance pas cette image d’Arbre et de perte dans un mouvement de nostalgie métaphorique, mais de révolte à la pensée, que le poème porte en soi - porte dans son existence même -, le refus de tout état de fait. Il ne trouve sa qualité ni dans l’embellissement du possible ni dans son dans son acceptation : il appelle au contraire l’impossible, il crie vers lui, il l'exige parce que la raison et les évidences de la nécessité sont insupportables comme les murs de la prison.

Bien sûr, voilà dirait-on une position romantique alors qu’il s’agit d’une protestation contre la destination principale qu'a toujours pris la langue sur le pouvoir de la Raison, et qui est en train de la conduire sous l’emprise du "médiatique" vers cette transparence que rêvaient d’établir les régimes totalitaire.

Quand l’Ordre comptait maladroitement sur la force et sur la censure, il excitait la résistance ; quand il contrôlera complètement la communication, il n’aura plus contre lui que l’opacité du poème - et celle-ci (j’espère) sèmera dans la transparence le genre de dévastation que sèment parfois autour d’elles les forces naturelles.

Il n’est pas indifférent, ni regrettable, que la guerre et l’occupation nazie aient amené Paul Éluard à faire entre l’espace politique dans l’espace du poème. Dans les années vingt, il était exclu que la poésie puisse entretenir un rapport avec la circonstance - sauf amoureuse : c’est que le poète surréaliste était occupé à « changer la vie », à travers toutes ses activités, et non pas à « écrire ». S'il acceptait complémentairement le mot d’ordre de Marx : « transformer le monde », il espérait bien que cette transformation découlerait tout naturellement du « changer la vie ».

Avec les prises de pouvoir de Staline et d’Hitler, le « monde » rattrape la « vie », et même la dépasse l’obligeant à prendre position vis-à-vis de lui. Je ne suis pas sûr que nous soyons sortis de cette situation.

L’horreur nous menace toujours : qu’elle se soit accomplie ne l’a pas exorcisée, au contraire. Et son oubli est aussi dangereux que son exercice. D’où une hantise ambiguë qui rôde, qui erre...

À première vue, le surréalisme succède au symbolisme comme ce dernier a succédé au romantisme ; en réalité, le surréalisme rompt cette continuité, qui se donne comme la nature même de l’histoire - et l’histoire colmate ensuite la brèche qui la casse. Ce colmatage, bien entendu, est effectué avec des éléments susceptibles de dissimuler la réparation. Et tant pis si le romantisme français et né du regret de n’avoir pu prendre part à l’épopée des guerres impériales, alors que le surréalisme est né du dégoût d’avoir participé à la Grande Guerre… Avec l’arrivée du nazisme, les positions s’inversent : il n’est plus possible de s’en tenir au dégoût de l’horreur, il faut la combattre.

L’horreur nous menace toujours : qu’elle se soit accomplie ne l’a pas exorcisée, au contraire. Et son oubli est aussi dangereux que son exercice. D’où une hantise ambiguë qui rôde, qui erre...

Cette menace errante n’entraîne-t-elle pas une sensibilisation à l’espace ténébreux où elle rôde : espace qui n’est pas celui du verbe mais de la chair ? Ou plutôt espace où se mêlent de manière indécise le verbe et la chair avec pour conséquence la création d’une sorte de communication intercalaire…

La nouveauté de la poésie surréaliste, et ce par quoi elle se détache de tout ce qui l'a précédée - en particulier d’Apollinaire qu’elle admire - est qu’elle intègre l’intervalle. Seul Mallarmé s’y était risquée auparavant, et uniquement dans le Coup de dés.

Difficile de définir la nature et la fonction de l’intervalle : c’est un espace, mais qui n’est pas nécessairement manifesté par un blanc, une brusque interruption, un à pic sur lequel le sens se casse et se relance, et c’est aussi le lieu où se noue la relation verbale (autrement que selon la transition traditionnelle). Ainsi, dans l’espace cubiste, les intervalles permettent le développement et la juxtaposition des diverses faces d’un objet, ce qu'interdisait bien sûr la perspective.

Le poème n’est plus un dispositif linéaire dont les vers se succèdent à plat sur une page : il est pensé, notamment chez Éluard, dans un volume analogue au volume visuel, et les vers s'y juxtaposent comme les formes ou les objets dans un tableau. L’œil provoque désormais l’aération que fournissait autrefois la voix quand elle envoyait le poème en l’air. Mais n’est-il pas significatif de penser que l’œil et la voix travaillent le même élément ?

La visualité verbale procède sans doute de l’évolution de la lecture et du passage de l’oral au mental - ce dernier respirant toujours du visible ! D’où peut être, dans le même temps, un progrès vers "l’Autre" langue dans la mesure où le verbal s'augmente d’une spatialité sensible et influente… Vous devinez vers quel espace communicatif, quel espace parlant va le mouvement qui s’esquisse ici…

Mais comment formaliser ce qui n’a pas de forme et n’agit que par voisinage ? Espace tissé d’énergie ou de cette urgence si déterminante chez Paul Cellan…

Un espace de rencontre va-t-il se développer à partir de cette lettre ?

C’est évidemment ce qui la motive, et la pensée que l’amitié doit être « critique » parce que son ouverture est également tendue par l’exigence et par la compréhension. Merci de votre écoute, amicale, je l’espère en ce sens, et à bientôt.

Bernard Noël

(lettre d'introduction à Qu'est-ce que la poésie ?, éditions Jean-Michel Place / Ville de Saint-Denis, 1995)

Notes de la rédaction des humanités

(1). Le Musée d'Art et d'Histoire de Saint-Denis, désormais baptisé Musée d'Art et d'Histoire abrite un fonds Paul-Éluard, dont le manuscrit du poème Liberté, un vase de Pablo Picasso, un poème illustré par Joan Miró, etc. https://musee-saint-denis.com/

(2). Les premiers tableaux de sable d’André Masson, de l’automne 1926, manifestent un désir d’expression immédiate, non prémédité, apparu avec les « dessins automatiques », quelques années plus tôt. Ils constituent historiquement la première forme de réponse à l’appel à un art de l’« automatisme psychique », lancé par André Breton en 1924 dans le Manifeste du surréalisme . (Max Ernst, un an plus tard, avec ses « frottages », relèvera, lui aussi, ce « défi » de l’automatisme.) La première série de tableaux de sable est réalisée à Sanary, où séjourne alors Masson. En janvier 1927, il annonce à Daniel-Henry Kahnweiler, son galeriste, qu’il vient d’achever douze tableaux réalisés selon cette nouvelle technique. Un grand nombre sera immédiatement présenté à la galerie Simon par Kahnweiler, dans la deuxième exposition personnelle de Masson. (...) Masson reviendra à quatre reprises (en 1938-1939, en 1942-1944, en 1955, en 1960) à cette technique des tableaux de sable. Ces œuvres qui ont souvent été rapprochées, par Georges Limbour et Georges Duthuit, des lavis pratiqués par les artistes chinois de la période Sung, dont Masson apprécie l’esthétique empreinte de mysticisme (fruit d’une fusion lyrique de l’artiste avec son sujet). Une technique qui, par sa richesse permet en outre à Masson d’évoquer ce cubisme dont est sortie son œuvre. (Source : Didier Ottinger, extrait du catalogue Collection art moderne - La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne , sous la direction de Brigitte Leal, Paris, Centre Pompidou, 2007)