Anna Halprin, exploratrice de danse

Décédée aux États-Unis à 101 ans, ce 25 mai 2021, Anna Halprin a posé les premiers jalons de la post-modern' dance, faisant notamment entrer les gestes du quotidien dans la danse. Depuis les années 1970, elle s’était en grande partie consacrée à la maladie (le cancer, puis le sida). Une démarche dont témoignait « Intensive Care », chorégraphie surprenante et dérangeante, présentée par le Festival d’Automne à Paris en 2004. A 84 ans, Anna Halprin était alors invitée pour la première fois en France. Le premier grand article à lui avoir été consacré fut publié dans la revue Mouvement (septembre-octobre 1984) ; article signé Jacqueline Caux, accompagné d’un entretien alors exclusif avec Anna Halprin, et d’un bref entretien avec Simone Forti, autre grande figure de la post-modern’dance. Ce sont ces différents textes que republient aujourd’hui les humanités, en hommage à Anna Halprin.

BIOGRAPHIE

Née en 1920 dans l’Illinois aux Etats-Unis, Anna Halprin tient une place déterminante dans l’histoire de la danse. Après avoir dansé au sein de la compagnie de Doris Humphrey, Anna Halprin rompt avec les préceptes de la modern’dance et débute au milieu des années 50, près de San Francisco, un travail d’atelier qui va notamment attirer Simone Forti, Yvonne Rainer, Meredith Monk, Robert Morris et Trisha Brown ; et dont les expérimentations vont fournir le ferment du légendaire Judson Dance Theater à New York. Improvisations sur les gestes du quotidien, la nudité, les rapports communautaires, la nature, et plus tard, la maladie et la mort nourrissent chez elle l’esprit d’une « danse de la transformation ».

TEXTE. Agée de 84 ans, Anna Halprin ne s’est jamais produite en France. Elle sera sur scène en septembre au Centre Pompidou – dans le cadre du Festival d’Automne - dans l’une de ses récentes créations, “Intensive Care”. Cette pièce, qu’elle a créée en l’an 2000, est le résultat du long travail avec des personnes atteintes du cancer ou du sida et de l’observation attentive de leur gestuelle qu’elle a menés dans les services de soins intensifs. En outre, Anna Halprin reprend une pièce historique, “Parades and Changes”. Fruit d’un travail commencé sur son plateau de danse en plein air à partir de 1957, cette pièce - qui met en scène la nudité - fut montée à New York en 1966. Elle fit scandale et fut interdite aux Etats-Unis pendant plus de vingt ans.

Née le 13 juillet 1920 à Winnetka, dans l’Illinois, Anna Halprin a grandi dans la banlieue de Chicago et vit depuis 1945 à Kentfield, en Californie. Ses premiers souvenirs ayant trait à la danse sont associés à son grand-père qui, à la synagogue lors des offices, levait les bras, agitait la tête, tapait dans ses mains et gesticulait joyeusement… Sa mère l’inscrit très tôt dans des classes de danse. Enfant, elle travaille la barre fixe dans le style d’Isadora Duncan, puis prend des cours avec des professeurs de la très innovante Denishawnschool créée en 1915 par Ruth Saint Denis et Ted Shawn.

De 1938 à 1941, alors que la « Modern Dance » est en pleine effervescence, Anna étudie la kinésiologie et l’anatomie sous la direction d’une étonnante spécialiste de la danse également biologiste, Margaret H'Doubler (1). Sous son impulsion, elle se défie du « beau mouvement » et s’intéresse essentiellement au mouvement généré par la sensation interne du danseur, quelle qu’elle soit, et commence très vite à mener des recherches en ce sens à partir d’incessantes improvisations.

En 1949, refusant l’idée de diriger une compagnie, dont elle serait LA chorégraphe, Anna Halprin fonde la “Dance Cooperative” qui, en 1955, prendra le nom de “San Francisco Dancers’ Workshop”. Dès 1956, Anna est rejointe par John Graham, A.A. Leath, Simone Forti et le mari de celle-ci, le performeur et sculpteur Robert Morris.

La « tâche », un des axes majeurs de ce que sera la Post-Modern' Dance.

The Prophetess, 1958

En 1957, elle opère une rupture capitale en introduisant la très importante notion de « Tâche » (2). Avec ce concept, elle définit un des axes majeurs de ce que sera la « Post Modern Dance »: l’entrée des gestes du quotidien dans le champ de la danse. Grâce à cette nouvelle approche, elle s’arroge le droit de s’intéresser à des activités ordinaires telles que se laver, s’alimenter, se vêtir, se dévêtir… Le concept de « Tâche » lui permet de désubjectiviser le mouvement, de le débarrasser des trop pesantes préoccupations stylistiques et aussi - ce qui lui sera vivement reproché - de désacraliser la danse et de remettre en cause les notions de virtuosité qui lui étaient jusque là attachées.

En 1959, Simone Forti propose à Yvonne Rainer de rallier, en Californie, le studio d’Anna Halprin. Trisha Brown est déjà présente. Elles seront bientôt rejointes par Meredith Monk, Joséphine Landor, Soto Hoffman… Les recherches menées avec Anna Halprin seront déterminantes pour le choix de certaines orientations stylistiques de celles et de ceux qui deviendront à New York les acteurs de la « Post-Modern Dance ».

Yvonne Rainer a considéré comme cruciales et extrêmement formatrices ces expérimentations menées avec Anna Halprin. Elle a tenu à lui rendre hommage par un long interview sur ses conceptions chorégraphiques révolutionnaires, paru dans le numéro spécial, consacré aux nouvelles scènes américaines, du magazine “Tulane Reviews” de 1965 (3). Elle lui demande entre autres: “Quelle était pour vous la signification de cette notion de “tâche”?. “Dans les tâches, répond Anna, la contrainte d’une consigne interdit toute initiative subjective directe et fait de l’organisation chorégraphique un parcours non prémédité, dont les structures dépendent entièrement de l’accomplissement de la tâche. La mise en application des tâches barre la route au retour du connu et à la mise en application des acquis”.

Grâce aux « Tâches », Anna Halprin prend, vis-à-vis de la « Modern Dance », les mêmes positions critiques qu’Isadora Duncan, Martha Graham, Doris Humphrey et Charles Weidman avaient prises à l’égard du ballet classique. Tout en reconnaissant que les créateurs de la « Modern Dance » avaient en leur temps opéré de grandes ruptures, elle considère que leurs danses, essentiellement basées sur leurs personnalités, n’étaient valables que pour eux-mêmes et ne pouvaient absolument plus lui convenir. D’autant que le choc de la seconde guerre mondiale avait rendu nécessaire, pour elle comme pour d’autres artistes de différents champs d’expression, une modification profonde du regard. Si Mark Rothko ou Barnett Newman considéraient qu’ils devaient peindre comme si la peinture n’avait jamais existé avant eux, le besoin désespéré de redonner du sens passait, nous dit Anna, “par la nécessité de trouver de nouveaux mouvements, de casser les habitudes et les références à l’intérieur desquelles je me sentais comme dans costume trop étroit qui m’empêchait de bouger... “

C’est alors aussi qu’elle quitte la scène de théâtre pour danser dans les chantiers, dans les rues, dans les parkings, qu’elle chausse des baskets aussi bien que des chaussures à hauts talons, se vêt d’habits de tous les jours et commence à explorer la notion de verticalité.

Ceremony of us

Après les émeutes de Watts, Anna Halprin se rend chaque semaine pendant un an dans ce quartier difficile de Los Angeles pour travailler avec un groupe de danseurs noirs, lequel rejoindra ensuite son groupe de danseurs blancs. Cette rencontre anti-ségrégationniste ne se passe pas sans heurts entre les deux groupes, mais elle aboutit en 1969 à la performance « Ceremony of US » qui choquera les institutionnels et lui fera perdre ses subventions. Prenant en compte la réalité de la société américaine, c’est avec un groupe multi-ethnique qu’elle va ensuite se mettre à travailler. “C’était la première fois qu’une telle rencontre avait lieu, dit-elle, c’était politique et social. Avec ce groupe multiracial nous avons fait des tournées partout, dans les festivals, les prisons, les universités...”

Donner à chacun les moyens de développer sa propre créativité.

Jugeant que l’improvisation, même associée à des « Tâches », a ses propres limites et sécrète ses propres codes - « On ne peut pas enseigner l’improvisation, on ne peut que discriminer et contrôler, aussi certaines idées et certains mouvements reviennent constamment, ce que j’ai très vite découvert… » - Anna Halprin s’oriente vers ce qu’elle appellera l’« Exploration » - terme qu’affectionnait son professeur Margaret H’ Doubler, - une méthode de travail plus centrée et plus contrôlée qui « contraint » les danseurs à davantage d’exigences. « La partition que je prépare dit quoi faire, elle ne dit pas comment le faire, sinon pour moi c’est du fascisme, c’est se prendre pour un gourou ou un dictateur. Dire quoi faire m’est vite apparu très intéressant, parce que cela apporte des limites et, plus vous apportez de contraintes, plus vous devez aller loin pour conquérir votre matériel et réaliser vos tâches, alors que ne pas dire comment le faire laisse toute liberté à chacun pour trouver son propre langage ».

Grâce à cette approche, et, à l’instar de Nadia Boulanger qui, dans le domaine de la pédagogie musicale, a su former au Conservatoire américain de Fontainebleau des compositeurs aussi différents qu’Aaron Copland, Elliott Carter et Philip Glass, Anna encourage toujours la singularité des recherches de ceux qui la rejoignent, afin que chacun puisse trouver son propre vocabulaire et sa propre grammaire. Il ne s’agit pas pour elle de développer un style qui serait le sien – ou, comme elle le dit ironiquement, de former des clones, - mais de donner à chacun les moyens de développer sa propre créativité.

Cette large ouverture à tout le champ du possible, Anna Halprin ne l’offre pas seulement à de jeunes danseurs et chorégraphes, mais aussi à des sculpteurs - elle a travaillé avec Robert Morris, Charles Ross, Bruce Connor, - à des poètes - James Broughton, Alan Ginsberg, - et aussi à des musiciens. C’est en effet avec la première pièce de musique minimaliste de La Monte Young “The Trio for Strings” de 1958 qu’Anna Halprin a dansé en 1960 sa pièce “Birds of America or Gardens Without Walls”. C’est chez elle que, la même année, Terry Riley a commencé à mettre au point la musique pré-répétitive pour bande magnétique “Mescaline Mix”. C’est dans l’immeuble qu’elle partageait avec le groupe de recherche de musique expérimentale “San Francisco Tape Music Center” que son groupe de danse a travaillé avec des compositeurs et musiciens tels que Pauline Oliveros et Morton Subotnick. C’est avec Luciano Berio et Cathy Berberian qu’elle a créé en 1963 “Exposizione” à L’Opéra de Venise...

En 1972, va débuter une nouvelle phase dans la trajectoire d’Anna Halprin. Atteinte cette année-là d’un cancer, avec une récidive en 1975, elle prend une décision à la mesure de sa personnalité: si, jusqu’alors, elle avait dédié sa vie à son art, elle va désormais dédier son art à la vie. Durant près de trente ans, elle va consacrer une grande partie de son temps à danser avec des malades atteints du cancer et, à partir des années quatre-vingt, du sida, afin de les aider – grâce aux processus créatifs qu’elle a développés - à «reconquérir» ce corps qui les lâche. C’est cette longue fréquentation de la maladie et de la mort qui lui a permis de concevoir et de réaliser en l’an 2000 cette chorégraphie surprenante et dérangeante: « Intensive Care ». Cette danse est une proposition de réflexion sur le processus de mort, mais aussi sur tous ces moments où, dans nos vies, quelque chose se termine avant que nous ayons à nous élancer de nouveau dans une autre direction.

Anna Halprin et Merce Cunningham - contemporains et amis - ont été les initiateurs de deux attitudes diamétralement opposées d’une forme de danse que nous voyons continuer de se développer actuellement. Tous deux ont remis en cause tout ce qui leur semblait arbitraire dans la « Modern Dance ». En sympathie profonde avec la pensée de John Cage, ils ont chacun pris en compte la juxtaposition chère au compositeur des activités disparates qui constituent nos vies. Mais, alors que Merce Cunningham a choisi le collage, le hasard et - plus récemment - la technologie tout en conservant l’esthétique du ballet, Anna Halprin a cherché de son côté à « pénétrer » à l’intérieur du corps humain - tout comme La Monte Young a cherché à pénétrer à l’intérieur du son - afin de travailler avec toutes ses particularités anatomiques. Elle a aussi pris largement en compte la notion ancestrale de rituels, le rapport à la nature, à la nudité, aux pulsions sexuelles, aux désirs inconscients, aux conflits sociaux ...

L’art ne peut être dissocié de la vie des individus et du corps social.

Pour elle, l’art ne peut être dissocié de la vie des individus et du corps social, et si, comme le Bauhaus – qui l’a profondément inspiré – le préconisait, il peut avoir une chance d’être “utile”, c’est en se situant à l’écart de tout préjugé. C’est pourquoi la notion d’inclusion est si importante pour elle: inclure les gestes ordinaires, le public, les différentes ethnies, la maladie, la mort… C’est en grande partie cette attitude qui assure la cohérence de toute sa démarche. Pour elle, la prise en compte du réel et de cette machine de haute précision qu’est le corps humain est une aventure suffisamment riche pour qu’il ne soit nul besoin d’y ajouter des gestes factices.

Si Anna Halprin n’a jamais voulu faire école, elle n’a pu pour autant empêcher que soient repris et travaillés par plusieurs générations de danseurs, de performeurs et de plasticiens ses questionnements fondamentaux sur la nature et le sens du mouvement, sur la nature et le sens de la représentation... C’est son influence par effet de ricochets successifs que l’on peut aisément mettre en lumière dans les recherches actuelles de toute une lignée de jeunes chorégraphes particulièrement actifs en Europe qui, pour la plupart, ne la connaissent pas et ne se référent qu’aux fondateurs du “Judson Theater” (4) et du “Grand Union” (5) dont plusieurs, parmi les plus importants, ont été ses élèves.

Jacqueline Caux

NOTES

(1) Margareth H’Doubler fut, dès 1917, l’une des premières professeures de danse du département d’éducation physique de l’Université du Wisconsin. Elle s’était formée auprès de Bird Larson qui utilisait “des exercices rythmiques naturels”. Elle a écrit : “Dance: A Creative Art Experience”.

(2) “Tâche”: Utiliser des actions concrètes et ordinaires dans la danse. Par exemple, porter des choses très lourdes ou très encombrantes, ce qui modifie la façon de bouger...

(3) “Yvonne Rainer interviews Anna Halprin”, The Drama Review, Hiver 1965, vol X n°2., mentionné dans l’excellent livre de Laurence Louppe “Poétique de la danse contemporaine” (1998, troisième édition complétée, Editions Contredanse)

(4) Le “Judson Dance Theater” a été fondé en 1961-62 par Robert Dunn, Judith Dunn, Yvonne Rainer, Steve Paxton, Trisha Brown, Lucinda Childs, David Gordon, Deborah Hay... Simone Forti n’en fera pas partie.

(5) Le groupe “Grand Union”, partiellement issu, en 1970 de la pièce d’Yvonne Rainer “Continous Project Altered Daily”, a été formé par Trisha Brown, Steve Paxton, David Gordon, Douglas Dunn, Becky Arnold, Barbara Dilley, Nancy Lewis

Margaret H'Doubler

ENTRETIEN AVEC ANNA HALPRIN

L’influence de Margaret H’Doubler et des idées du Bauhaus.

Dans les entretiens qu’elle a eus avec Jacqueline Caux, Anna Halprin revient sur les rencontres qui ont marqué sa jeunesse, avec Margaret H’Doubler à l’Université du Wisconsin, et des artistes du Bauhaus exilés à Chicago.

Jacqueline Caux : Comment avez-vous rencontré votre professeur Margaret H’Doubler, avec laquelle vous avez étudié de 1938 à 1941, qui avait été influencée par le philosophe expérimental John Dewey et la physiologiste Mabel Ellsworth Todd. Comment avez-vous commencé à étudier l’anatomie avec elle et à faire de la dissection de cadavres humains?

Anna Halprin : Je l’ai rencontrée à l’Université du Wisconsin en 1938. Laissez-moi vous raconter comment je me suis retrouvée là. Je voulais aller au Bennington College, dans le Vermont, sur la côte Est. Tous les danseurs de la « Modern Dance » qui avaient fait partie des compagnies de Martha Graham ou de Doris Humphrey donnaient des cours dans ce collège. C’est pourquoi je souhaitais y aller, parce que, mon idéal , à l’époque, était d’entrer au plus vite dans la troupe de Doris Humphrey. Mon père qui était un émigrant juif voulait que tous ses enfants aillent au collège pour acquérir une éducation. Lui n’en avait pas eue. Sa famille avait fui la Russie alors qu’il avait dix ans, au pire moment des pogroms. En arrivant ici, Il avait dû travailler immédiatement et, à dix ans, au lieu d’aller à l’école, il vendait des cigares au coin des rues. Alors, son rêve était de se réaliser à travers ses enfants. Mais j’ai été refusée à Bennington parce que ces collèges, en 1938, avant la seconde guerre mondiale, appliquaient un quota pour les juifs. Lorsque le quota était atteint, vous ne pouviez plus y entrer. Alors, je me suis inscrite dans le seul collège d’état qui décernait également un diplôme de danse, qui était l’Université du Wisconsin. Ce qui fut d’abord un terrible désappointement se révéla être la chose la plus heureuse qui ait pu m’arriver. C’est là que j’ai rencontré mon professeur et mentor : Margaret H’Doubler. C’est là aussi que j’ai rencontré mon compagnon de vie, Lawrence Halprin. Larry et moi, nous nous sommes connus en 1939, nous nous sommes mariés en 1940 et, à ce jour en 2004, nous sommes toujours ensemble.

Que vous a apporté Margaret H’Doubler ?

Elle m’a donné la compréhension nécessaire à une approche objective, scientifique du mouvement et du fonctionnement du corps humain. Pour commencer, elle demandait à ses étudiants de faire de la dissection de cadavres humains. Pendant un an, j’ai pratiqué ces dissections dans un laboratoire afin de comprendre réellement comment le corps fonctionne. Nous devions également suivre des cours de kinesthésie, de biologie. Ainsi, j’ai acquis des connaissances très précises sur le fonctionnement musculaire et neurologique du corps. Maintenant, lorsque je regarde en arrière, je réalise à quel point cette façon de nous faire travailler dans le champ de la danse était incroyablement innovante. Avec les danseurs de la « Modern Dance », vous appreniez à bouger dans le même style que celui qui était propre au corps et à la personnalité de votre professeur. C’était le cas avec les techniques de Martha Graham ou de Doris Humphrey. Lorsque vous regardiez un danseur, vous saviez immédiatement quelle technique il avait étudiée. Avec Margaret H’Doubler, en revanche, vous ne pouviez jamais dire : « Il a étudié la technique de Margaret H’ Doubler ». Rétrospectivement, j’apprécie encore mieux la base philosophique de cette approche.

À cette époque, il y avait d’autres personnages clés qui, tous, s’éloignaient d’une approche mécanique et idiosynchratique de leur art et qui tous se sont rapprochés de ce que l’on a appelé « le mouvement humaniste ». Il y avait des philosophes tels que John Dewey, Alfred Whitehead, il y avait Frits Pearls le Gestalt thérapeute et, en Allemagne, le Bauhaus. Après ces quatre ans et demi passé avec Margaret H’Doubler, tous ces personnages ont également été très importants pour mon développement.

Quand avez-vous rencontré le groupe du “New Bauhaus” ? Connaissiez-vous les positions très critiques de Kandinsky envers le ballet? Connaissiez-vous le premier essai pour une danse abstraite réalisé par Moholy-Nagy, ainsi que sa notion de théâtre total ? Ou encore les danses d’Oskar Schlemmer qui travaillait avec très peu de mouvements?

Lorsque j’ai eu terminé mon diplôme, je suis allée rejoindre Lawrence à Harvard, où il étudiait l’architecture. C’est là que j’ai découvert le Bauhaus. Ces rencontres ont eu un très grand impact sur moi.

Cet impact tenait-il au fait que Walter Gropius était hostile à la conception solitaire et romantique de l’art et de l’artiste, ou au fait qu’il pensait que la révolution industrielle qui était en train de se produire exigeait un profond changement intellectuel ?

Le « Bauhaus » avait fermé ses portes en Allemagne en 1932 à cause des nazis et certains d’entre ceux qui en faisaient partie avaient émigré aux Etats-Unis. Ils avaient ouvert à Chicago le « New Bauhaus Institut ». Dans ce mouvement, il y avait beaucoup d’artistes visuels qui étaient également intéressés par la scénographie et la chorégraphie. Ils essayaient de nouer des liens entre l’art et la technologie, entre l’art et la modernité, entre l’art et la révolution industrielle. Ils parlaient aussi beaucoup de travail collectif, d’une volonté de créer collectivement. C’est là que j’ai eu connaissance des travaux d’Oskar Schlemmer et de Moholy-Nagy. J’avais rencontré ce dernier à Chicago à l’Institut d’Art où il enseignait, je le connaissais déjà comme sculpteur mais je ne connaissais pas encore son concept de « Théâtre Total ». Je n’ai jamais rencontré Kandinsky, pourtant j’étais familière de ses peintures. Je ne connaissais pas non plus Josef Albers, j’étais géographiquement très loin du Black Mountain college où il enseignait.

Pour moi, le Bauhaus a représenté beaucoup de choses. Lorsque j’ai rencontré les artistes du Bauhaus, j’ai été soudainement introduite dans un art fonctionnel, un art que les gens pouvaient utiliser. Cela m’a également confirmé dans mon désir de collaboration. J’aimais déjà collaborer, mais la façon dont les artistes du Bauhaus le faisaient était tout autre chose. C’étaient de grands penseurs qui développaient des théories sur l’esthétique. J’avais été intéressée par le livre « The New Vision » dans lequel était exprimée l’idée selon laquelle il fallait abolir la pensée du génie créateur solitaire pour lui substituer la notion de création collective. J’ai aussi rencontré Gropius et tous ces grands architectes, tels que Philip Johnson ...

Ainsi, j’ai été introduite dans le monde de l’art de manière active, pas du tout de manière universitaire. C’était une éducation que je faisais sur le tas, dans le vécu, et c’était inspirant, parce qu’en même temps, je continuais de créer mes propres danses. Ce fut une période très excitante pour moi, qui m’a fait pénétrer dans la révolution qui advenait dans le monde de la pensée.

Certaines des idées du Bauhaus étaient tellement novatrices en 1930 qu’elles sont seulement appliquées maintenant. Certaines d’entre elles tournaient autour de concepts tels que: « Soyez honnêtes avec votre matériel… La production de masse rend l’art accessible aux masses… Substituez les objets d’art utilitaires au « grand Art »… L’art doit être utile… ». C’est un peu cela aussi que j’ai fait avec les « Tasks-oriented movements » que j’ai développés beaucoup plus tard, dans les années 50 : utiliser les « Tâches » comme matériaux pour la danse. De la même façon que, pour John Cage, les sons ordinaires étaient de la musique et que Duchamp avait déposé comme un objet d’art un urinoir dans un musée…

(Extraits de Jacqueline Caux, « Conversations avec Anna Halprin, pionnière de la Post-modern Dance », Editions du Panama, 2006)

Simone Forti, Anna Halprin, Daria Halprin, le 30 mars 2006.

Simone Forti : "Une pensée du corps mobile"

Autre grande figure de la Post Modern’Danse, Simone Forti a longuement fréquenté les ateliers d’Anna Halprin sur la côte Ouest des Etats-Unis. Dans un entretien pour Mouvement avec Christophe Wavelet, elle se souvient de ces années d’apprentissage et de liberté.

Simone Forti : « En 1955, Robert Morris et moi vivions sur la côte Ouest, à San-Francisco. Là j'ai rencontré Ann Halprin, ainsi que son époux, l'architecte Lawrence Halprin. tous deux s'intéressaient beaucoup à l'histoire du Bauhaus. Ann enseignait la danse. A l'époque, la poésie improvisée de la Beat Generation donnait lieu à de nombreux concerts dans la ville. C'est au même moment qu'Anna a initié son travail consacré à l'improvisation, conçue comme performance artistique. Mais l'improvisation faisait déjà partie de son enseignement. Nous avons travaillé ensemble presque sans discontinuer quatre années durant : de 1955 à 1959. Chaque jour, nous travaillions ainsi : le matin, étude approfondie de l'anatomie et de données kinésiologiques; l'après-midi était consacrée à l'improvisation, manière d'expérimenter directement et de maintes manières ce que nous avions étudié le matin.

C'était l'époque des premières Tasks improvisations, qui allaient rapidement connaître un succès considérable. L'idée de ces « tâches » était de se saisir d'un paramètre ou d'un objet, et d'explorer physiquement les possibilités qu'il offrait. L'influence du Bauhaus est ici évidente. Mais surtout, en procédant ainsi, nous nous donnions la possibilité d'enrichir notre imaginaire corporel et cinétique d'une façon directe, sans plus être inféodés à des référents extérieurs (littéraires, psychologiques...), comme ç'avait été le cas jusqu'alors dans la plupart des pratiques en danse. Anna avait reçu l'enseignement de Margaret Dobbler à l'université du Wisconsin. Dobbler était elle-même une élève de Mabble Todd, auteur du célèbre Thinking Body, un livre qui compta beaucoup pour ma propre pratique artistique par la suite, comme ce fut d'ailleurs le cas pour tant de danseurs-chorégraphes de ma génération. Todd y articule une pensée du corps mobile, une théorie du corps pensant, à partir d'un champ d'exploration très vaste : anthropologie, anatomie, philosophie, médecine, etc... »

(Propos recueillis par Christophe Wavelet).

COMPLEMENTS

Portfolio Anna Halprin : http://www.ladoucerebellion.fr/portfolio/anna-halprin/

Le "studio de danse" d'Anna Halprin : https://flash---art.com/2020/05/anna-halprins-dance-deck/

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